元曲的体式特点

　　一、元曲的体式特点

　　要了解曲，首先我们来看曲与词的关系

　　有人要问：曲与词有何区别？

　　其实，在历史过程发展中，对二者的名称往往混淆不分，也容易引起误会

　　大家学过词的人都知道，宋人把词叫做乐府

　　元人把曲也叫做乐府

　　宋词元曲实际上都是乐府歌词

　　元人所谓的词，就是后代所指的曲

　　还有人认为词是诗之余，曲又是词之余

　　故也有把曲称为“词余”的

　　诗之余为词、词之余为曲，各相争雄，我们暂且不去争辩

　　从文学史上所说的唐诗、宋词、元曲，就是在形式、语言、风格上各具特色的三种不同的文体

　　唐诗基本上是五七言诗，词、曲则都是长短句

　　我们就词与曲在内容、形式、语言、风格上的进行比较

　　（1）、内容上的特点：

　　词一般反映了：

　　一是爱国的激情和抗敌的壮志；

　　二是都市繁荣和个人的享乐；

　　三是世情的感伤和归隐的清高；

　　四是丧国的悲恸和庶民的痛苦

　　朋友们对宋词知之较多，这里我们就不举例了

　　曲则嘻笑怒骂皆成文章

　　由于“主旨”、“作意”的不等、不同，才导致诗词往往讲究哀而不伤，怨而不怒；而元散曲则可哀可伤，敢怨敢怒，狂歌当哭，嘻笑怒骂皆成文章

　　随着课程的深入我们以后再详细分析

　　（2）、在形式上同异

　　刚才有位朋友提到长短句

　　当然曲和词同属于长短句

　　但曲的句子长短更为参差

　　词和曲在当时都是合乐能唱的歌词；其句式从1---7字以至8--12字不等

　　但一字句到七字句是基本句式，而八字句不是四加四成句，便是三加五成句

　　这是词和曲在形式上相同的`地方

　　但同为长短句式，也有相异之处：

　　1）词分为一段（或片、遍、阕）二段、三段、四段，而以二段为最多，曲通常只有一段

　　如曲牌《满庭芳》朋友们下来无妨查一查，是不是词和曲中都有这个牌，它们的词曲名相同

　　那么如何区别呢？

　　此调词、曲名同，实则异

　　如果没标宫调，大家一般用一个简单的方法来看

　　如是二段的，即是词，如是一段的，即是曲

　　2）、曲有衬字，词一般没有衬字

　　曲有衬字，即正格（正字）之外。而加衬字可多可少，大抵散曲加衬字较少，剧曲加衬字较多，甚至使一支曲衬字多于正文的。

　　如：关汉卿在【南吕】一枝花不伏老

　　套中将原有的两句14字，加衬字后增至53字

　　“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响当当一粒铜豌豆。恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫（zhuó）不下、解不开、顿不脱慢腾腾千层锦套头。”

　　这里面的：个蒸不烂煮不熟捶不匾、炒不爆响当当，恁子弟每谁教你他锄不断斫（zhuó）不下解不开顿不脱慢腾腾 均为衬字

　　衬字越多，音节就越急促，有助于增强感情抒发的力度。这个我们以后会细学

　　3）、用韵不同：

　　学过词的朋友都知道：词韵通常用《词林正韵》，它分十九部，平声、上、去、入声各部分押

　　曲韵通常用周德清的《中原音韵》

　　也就是上周课后作业，让大家下载的这部韵书

　　《中原音韵》，共分十九部，它阴平、阳平、上声、去声通押，入声则分别归入了平、上、去，像现在的普通话那样

　　当然古典界也有人主张用今音，但我们学习古典，小渔村作业还是统一要求用《中原音韵》

　　4）、词不能加句子，而部分曲可以加句子

　　曲不但有衬字，而且有些曲调本身可以增加句子

　　有些套数还可以增减调数，这是曲律的规定

　　可增句的共有十四调：

　　《正宫 端正好》《正宫 货郎儿》、《正宫 煞尾》；《仙吕 混江龙》、

　　《仙吕 后庭花》、《仙吕 青哥几》；《南吕 草池春》、《南吕 鹌鹑儿》、

　　《南吕 黄钟尾》；《中吕 道和》；《双调 新水令》、《双调 折桂令》、

　　《双调 梅花酒》、《双调 川拨棹》等。

　　这个我们以后会细交流。

　　散曲在字数、句数和调数方面的上述特点，既增加了曲子的生动灵活，又可扩大曲体所表达的内容，体现出散曲比词在体制方面的长足进步

　　5）、句式长短与音乐情调有关系。

　　词的句子从一字句可至十字句（甚至有11字句之说）

　　九、十字句如辛弃疾的《粉蝶儿》：

　　把春波都酿作一江春酎zhòu，约清愁杨柳岸边相候

　　曲的句子则更长，特别表现在套曲中

　　6）、方言俚语的大量运用，是散曲与词区分俗雅的特征之一

　　散曲中大胆运用俗语是和这一时期文学发展的总趋势相一致的，为后世非正统文学的发展，在语言上做了必要的准备

　　（3）、词和曲在语言、风格上的特点

　　从风格上看，宋词较为多样化：

　　豪放(如王安石《金陵怀古》[桂枝香])、

　　清旷(如苏轼《水调歌头>“明月几时有”)、

　　愤激(如陆游《诉衷情》“当年万里觅封侯”)、

　　典雅(如姜《点绛唇》)、

　　婉约(如李清照(声声慢》)与艳丽(如贺铸《薄幸》)等等。

　　其中，以高雅含蓄之作居多

　　散曲的风格也较多样，但以通俗畅达为主，力求痛快淋漓，较多地保留着民间俗曲的某些特色。

　　概括地说：

　　1)、词贵雅，曲尚俗。

　　词多用雅言，曲多用俗语，这是词和曲在语言上的区别

　　就语言特色而说“曲尚俗”实际应包括两方面的内容：

　　一方面说选词造句要尽量口语化，不要像诗词那样过于浓缩、过分雕琢

　　这样就使散曲在文学情态上与诗词有了明显区别，更加生动活泼，更加生活化一些

　　例如以下的词与曲同是抒写思念征夫，而手法有别：

　　贺铸的词《捣练子杵声齐》

　　砧面莹，杵声齐，捣就征衣泪墨题。

　　寄到玉关应万里，戍（shù）人犹在玉关西！

　　我们再看姚燧suì的曲《凭栏人寄征衣》

　　欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。

　　寄与不寄间，妾身千万难。

　　贺铸词里的“泪墨题”，题了些什么？作者并没说，意在言外，全靠读者透过字句的表面，调动起丰富的联想，去细心体味，这里包含有比玉关还远的情思，可谓深情犹在不言中了。

　　姚燧suì曲里主人公的相思处一点也不遮掩，将其内心的矛盾，寄与不寄的矛盾，敞开让你看：寄吗，怕影响归期；不寄吗，又怕挨冻受寒。

　　正因她敞开了心扉，才使读者直接看到了一个女子的思想斗争激烈，感受到了一派天然俗趣。而这正是建立在诚挚、率真情感之上的。

　　2）、词贵含蓄，曲尚显露

　　词注重意境，贵含蓄、内蕴、凝练、雅丽、讲究格律，比较规范，以文雅为主，带文人书卷气。手法多用比兴象征。因而以此作为词在表达方法上的一个基本要求。

　　曲则不然，它是一种带有浓厚的市民色彩而又在当时普遍传唱的新诗体。它是唱给读书人(文人学士)和不读书人(所谓“村夫俗子”)听的

　　曲则崇尚趣味，贵显露尖新，表达灵活自由，追求淋漓酣畅，以直率俚俗为主。多用赋的手法，喜欢白描、直陈胸臆。

　　我们来举两个作品例子来说明，都是表现闲适生活的作品

　　大家都读过辛弃疾的词

　　《满江红山居即事》

　　几个轻鸥，来点破，一泓澄绿。更何处、一双鸂鶒xī chì ，故来争浴。细读《离骚》还痛饮，饱看修竹何妨肉？有飞泉、日日供明珠，五千斛hú。

　　春雨满，秧新谷；闲日永，眠黄犊。看云连麦陇，雪堆蚕簇。若要足时今足矣；以为未足何时足？被野老、相扶入东园，枇杷熟。

　　注：鸂鶒 xī chì 水鸟名，大于鸳鸯，色多紫，水上偶游，故又名紫鸳鸯。

　　斛hú 旧量器名，亦是容量单位，一斛本为十斗，后来改为五斗。

　　枇杷pí pá 枇杷果，就是枇杷树结的果实，味道甘美，形如黄杏。

　　关汉卿散曲（小令）代表作

　　【南吕】《四塊玉閑适》

　　适意行，安心坐，渴时饮饥时餐醉时歌，困来时就向莎茵卧。日月长，天地阔，闲快活!

　　旧酒投，新醅pēi泼，老瓦盆边笑呵呵，共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活!

　　意马收，心猿锁，跳出红尘恶风波，槐阴午梦谁惊破。离了利名场，钻入安乐窝，闲快活!

　　南备耕，东山卧，世态人情经历多，闲将往事思量过。贤的是他，愚的是我，争甚么!

　　我们应该仅从字面上一看便知词曲的用语确有雅俗之别了

　　但是，宋词的含蓄婉转与元曲的显露畅达、宋词的文雅与元曲的通俗，并无孰高孰低之分，也并非是绝对排斥的关系

　　就是说，元曲中也并非一味直露通俗而毫无含蓄文雅，不过就整体倾向而言罢了。

　　总之不管哪种体裁，都应该追求内容与形式的高度统一，让读者感到既有高超立意，又有艺术魅力。

　　有人简单地直观的用了一幅图来说明，词与曲的区别：

　　为照顾手机，我打成文字

　　1）在语言上词典雅含蓄，而散曲通俗活泼；

　　2）在格律上词要求严格，而散曲更自由些；

　　3）在分类上宋词：小令、中调、长调

　　元曲：剧曲（杂剧）、散曲（小令、套数）

　　4）在格式上

　　宋词：词牌十标题（如《贺新郎 送胡邦衡待制》）

　　元曲：宫词十曲牌十标题《双调寿阳曲 山市晴岚》

　　二、中原音韵

　　1、什么是中原音韵

　　《中原音韵》，元代周德清撰戏曲（北曲）曲韵专著，是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲音乐论著。

　　元代周德清在其创作实践和对北曲的研究过程中，深感一般北曲作者和演唱者在语言、声韵、格律等方面存在许多问题，周德清对曲韵的归纳主要以元曲四大家的作品为依据，他认为他们的作品“韵共守自然之音，字能通天下之语”

　　同时也扬弃了他们用韵不规范的地方。于是在泰定元年（1324年）秋，写成《中原音韵》，后又作了多次修订。《中原音韵》无论是音韵学方面，还是曲学理论方面，都对后世产生了极其深远的影响。

　　2、中原音韵的内容

　　该书内容主要包括三个方面内容：曲韵韵谱、“正语作词起例”和“作词十法”。

　　第一部分，曲韵韵谱

　　是北曲创作和演唱者审音定韵的标准。周氏提出：“欲作乐府，必正言语，欲正言语，必宗中原之音。”

　　所谓“中原之音”，也就是指元代已经开始形成的，在当时北方河北、河南等地，各种场合通用的共同语言。

　　周氏以“中原之音”为依据，以北曲杂剧作品为对象，总结其发声规律，收集了北曲中用作韵脚的常用单词五千多个，将声韵规范为十九个韵部，每个韵部之下又分为平声、上声、去声。

　　入声在当时北方方言中实际已无，故分别派入平、上、去三声之中，平声则又分为阴平和阳平。

　　上次的作业中要求大家已经下载了，下来后大家看看是不是：东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤十九个韵部。

　　每个韵部之下又分为平声、上声、去声。

　　第二部分，“正语作词起例”，主要论述曲韵韵谱的编制和审音原则，以及宫调曲牌和作曲方法等。

　　第三部分，“作词十法”（元人把曲亦叫词），主要表述了周氏的曲学理论主张。“十法”为：知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句和定格。

　　这两部分随着课程的深入，我们以后将具体地交流

　　3、《中原音韵》的运用

　　《中原音韵》把“平水韵”的一百零六个韵部作了适当调整，归并为十九个韵部，它们是：

　　１、东冬 ２、江阳 ３、支思 ４、齐微 ５、鱼模 ６、皆来７、真文 ８、寒山 ９、桓欢 10、先天11、萧豪 12、歌戈 13、家麻 14、车遮 15、庚青16、尤侯 17、侵寻 18、监咸 19、廉纤

　　在这个十九个韵部中，以“齐微”、“鱼模 ”、“尤侯”、“萧豪”、“先天”等韵部较常用，可以算作“宽韵”

　　以“寒山”、“监咸”、“支思”等韵部较罕用，可算是“窄韵”

　　周德清的曲韵体例清晰，归类严谨，使用起来也很方便。亦是我们今后常用的工具书

　　我们在上第一课时举过一个例子，看大家的课后作业大多喜欢这支曲：

　　马致远的的《越调 天净沙》秋思

　　枯藤老树昏鸦，

　　小桥流水人家。

　　古道西风瘦马。

　　夕阳西下，

　　断肠人在天涯。

　　押的韵脚大家看看是不是（ 鸦 家 马 下 涯 ）且每句入韵，平仄混押

　　大家看，瘦马二字去上声用得极妙吧

　　上声字的发音颇具下搭之感，去声字则有送音之效果，若二者相互配合，演唱运行相应有转折起伏之韵律，获得抑扬动听之美感

　　曲辩平、仄，兼辩仄之上、去

　　曲家以去为送音，以上为顿音，辩上、去尤以煞尾句为重，煞尾句，以末一字为重

　　注意：调中如有数句连用仄声者，宜一上，一去隔用。