王昌龄与皎然诗论中自然观

王昌龄与皎然诗论中自然观

　　王昌龄的诗体现了唐人诗歌由盛唐至中唐审美范式的转变，又流露出了中唐诗人为赶超盛唐诗人的焦虑与探寻。

　　有唐一代辉煌的文学成就是其之前任何一个历史时期都无法相比的，伴随着诗文创作的繁盛，中国古代诗论体系在唐代最终形成。王昌龄的《诗格》，皎然所作《诗式》，代表了唐朝中前期诗论的最高成就，综观两家诗论，从 “自古文章，起于无作，兴于自然”，到“真于性情，尚于作用，不顾词彩，而风流自然” “不欲委屈伤乎天真”，贵“天真”重“自然”是其共同追求的艺术准则。但从二者所谓“自然”中我们既可以看到诗歌艺术理论发展中的一脉相承，又可以看出文学观念在不同历史条件下的演变。

　　一

　　王昌龄论诗，注重“发兴”与“用意”的真切自然，认为诗歌的创作应源自无为，是兴会来临之时由真实情感激荡而成，无须过分推敲字句，耽于形式的华美。《诗格・论文意》中“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是”之句便是对其自然说的核心阐释，诗用自然的语言表达出情感的自然流溢即可。因王氏所处的盛唐时期，诗人做诗任情任性，浑然天成，反对藻饰柔靡的齐梁诗风，以“清水出芙蓉，天然去雕饰”(李白《赠江夏韦太守良宰》)为审美旨趣，受盛唐时代精神的影响，其诗论也成为了任情自然的盛唐气象的代表。

　　《诗格》中所体现的“自然”可以包括两个层面，首先是发兴之自然，兴之所至时情感的真切自然表露，即“起于无作，兴于自然”。在此王昌龄强调诗情的自然发生与诗意的自然表达，反对为赋新诗苦吟强做。对此，有学者注意到“王昌龄对‘发兴’到‘用意’都有‘须放情却宽之’‘专任性情’的表述，甚至用‘任睡’的有趣描写来强调‘发兴’的自然。”，从“发兴自然”的观点出发，王昌龄提出了“意好言真”“不傍经史”的诗歌创作准则。根据这一标准，王昌龄认为做诗如有真意真言则不必苛求对仗工整，“不论对与不对，但用意方便，言语安稳”即可书之成诗。又如《诗格・卷一・声调》中“语不用合贴，须直道天真，宛媚为上”所说的也是这个意思，与语言声律的工整对仗相比，诗歌真实天然的情感内质更为重要，只有用意的真切自然方能成就诗之高格。王昌龄以“代降其格”的史诗观，认为先秦诗歌简约格高一句见意，最能体现情感的天然本质，乃后代诗歌望尘莫及，如其所言“古文格高，一句见意，则‘股肱良哉’是也。其次两句见意，则‘关关雎鸠，在河之洲’是也。”而如“青青岭上松，瑟瑟谷中风。风弦一何盛，松枝一何劲”“此诗从首至尾，唯论一事，以此不如古人也”。在《论文意》中王昌龄对于曹子建等诗人的诗作评论颇高，称其“气高而出于天纵，不傍经史，卓然为文”。“不傍经史”，打破了儒家诗学中“宗经”“征圣”的观点，诗人所作之诗是兴来之时超越了理智归训、外物束缚的开阔胸襟和独特情感的自由表达，这正符合慷慨激昂的盛唐气质与雄浑壮阔的时代特征。

　　此外，《诗格》中的“自然”还指诗中所借景物的自然描绘，即从诗法的角度，追求诗歌创作技巧的“不难”与“不辛苦”。所谓“不难”“不辛苦”，用王昌龄的话来说就是“绝斤斧之痕”，“宛而成章”,摒弃人工雕琢，不见斤斧痕迹，以朴素的诗歌形式直道诗歌情感意蕴。但弃绝人工并不意味着王昌龄论诗只重诗意真实质朴而不重物色描绘，他在《诗歌・论文意》中就提倡“凡诗，物色兼意下为好”，只是与物色相比，诗歌的意义更为重要，“若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之”“空言物色，虽好而无味”。并且，物色有天然与假色之分，天然之色乃人工五彩远不可及。因此，在谈到诗歌中景物描绘时王昌龄特别推崇谢灵运《登池上楼》中“池塘生春草，园柳变鸣禽”二句，称之为高手之作，最能体现“诗有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然”创作原则。与之相比小谢的“余霞散成绮，澄江静如练”(《晚登三山还望京邑》)则是“皆假物色比象，力弱不堪也”。

　　二

　　“盛唐诗歌，是以追求‘雄浑’与‘秀丽’为主，并由此而创造了兴象玲珑的诗歌意境，其突出特点是：天然浑成，清秀自然，表现出清水出芙蓉的自然之美，而中唐诗歌则注重修饰锻炼，体现了中唐诗人对人工之美的刻意追求。”清人叶燮曾指出：“中唐贞元、元和之际，是古今文运诗运的一大关捩，此前，‘诗运如登高之日上，莫可复逾’，此时，‘群才竟起，而变八代之盛，自是而诗之调之格之声之情，凿险出奇，无不以是为前后之关键”(《唐百家诗序》)。王昌龄诗论中的自然观是与盛唐诗歌创作特点密切相关的，随着盛唐以后诗之格调声情的转变，“笔补造化”思想的渗入，诗论中自然观的内涵与盛唐相比较也发生了变化。

　　李壮鹰认为，“综观《诗式》全书，可窥出皎然所极力标倡的美学准则就是‘自然’”，“从这种崇尚自然的美学趣向出发，皎然在创作上反对刻意于形式，为文造情的本末倒置之风。主张‘语与兴驱，势逐情起’，即以诗人内心的感受――‘情兴’作为创作的出发点，随着情兴的自然抒发而遣语取势。”从这一点我们很容易看出皎然对于王昌龄自然说的承继，二者都将自然的发兴，情感的激荡作为诗歌创作的出发点，反对不顾诗人情兴而依经傍古，如王昌龄《诗格》中所称“不傍经史，卓然为文”，与皎然所云“前无古人，独生我思”都是要求诗人不依傍古人，将自己独特的情志融于诗中。但皎然的自然美学趣向并不完全等同于王昌龄诗歌无为而作、诗法朴素的自然，而是在艺术手法层面有所开拓，追求一种经过人工锻炼而超越人工的艺术化的自然。在皎然的诗论体系中，“诗的起点仍然是‘天真’、‘自然’、‘天予真性，发言自高’，但对创作过程已有了从‘先积精思’到‘四不’、‘四深’、‘二要’、‘二废’、‘四离’、‘六迷’、‘六至’等一系列法则，并明确表现出‘精思一搜’、‘放意须险，定句须难’、‘深于作用’之类与自然发兴不同的态度。”在此，诗情兴会不再是“任睡”“任性”的天籁神会，而是经过作者对于诗情诗意的有意积与思索而得。

　　皎然在《诗式》中以五格评诗，首标“不用事第一格”，推崇汉魏古诗，赞其情性自然，不假用事。又“作用事第二格”，称许在诗中做意用事而又不见人工痕迹，自然浑化，即“尚于作用”之诗。皎然虽认为古人之诗纯任自然，不假雕琢，是诗歌的最高境界，但这种境界又是后人无法企及的，于是又有“尚于作用”之论，用纯熟近乎天成的诗歌技法弥补后代诗歌之不足。如许连军所言，“应该指出的是，皎然虽推崇汉魏古诗的‘不用事’，而实际的取向则在于谢灵运的‘作用事’，因为‘作用’能致力，纯任自然则无从致力”。皎然追求自然，但认为“自然”并不是“丑朴”，并否定了“苦思”有害“自然”的观点，明确提出了作诗取境要“至难至险”才能创造出“独生我思”的奇句，但在诗歌成篇后这种诗人惨淡经营的过程却不曾体现在诗篇之中。如《诗式・取境》所述：

　　或云：诗不假修饰，任其丑朴，但风韵整，天真全，即名上等。予曰：不然。无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容有德乎?又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子?取境之时须至难至险，始见奇句;成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得。此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎?

　　皎然反对尚朴而废典丽，重天真而拙于苦思的看法，以为诗之自然应是自然与纹饰的巧妙结合，是“至丽而自然”“至苦而无迹”的。将自然与艺术法则相统一，就要求作诗之人能够纯熟的运用诗歌的创作技巧，而又不受规矩定势的囿限，以最终获得自然无痕的审美效果。“诗中之仙”与“拘忌之徒”的'差距就在于能否做到“虽有声律而不妨作用”(《诗式・明作用》)。真正的高手，是在深入的掌握了艺术规律之后，游刃有余于艺术技法规则之中的，诗中法度是合乎自然之数的，由“委屈”而臻于“自然”。李壮鹰认为，“这也正是道家所谓‘既雕且琢，复归于朴’的意思”，“这种人工熔炼后的自然，就表现出一种悠游不迫、含蓄蕴藉的风调”。其后司空图“妙造自然，伊谁裁出”，“近而不浮，远而不尽”显然是受到了皎然诗论的影响。

　　三

　　将王昌龄与皎然的诗论进行对比，会发现一个很有趣的现象――二者论诗都推重谢灵运，但其侧重却各有不同，选取部分诗论以作分析：

　　诗有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。如此之例，皆为高手。如“池塘生春草，园柳变鸣禽”，如此之例，即是也。(王昌龄《诗格・论文意》)

　　曩者尝与诸公论康乐为文，真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。(皎然《诗式・文章宗旨》)

　　两重以上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。(皎然《诗式・重意诗例》)

　　王昌龄推崇谢灵运是因其诗歌中“清水芙蓉”般的真实物色的自然描绘，质朴天然不假修饰;皎然同样称赞谢诗之“自然”，但这种自然并非王昌龄所谓的与假物色相对的自然，而是“尚于作用”之后的“自然”，即经过人工打磨而又不见痕迹的“至丽之自然”。前文已有论述，皎然对谢灵运的诗歌称赞极高并不是将其作为诗之质朴之典型，而是称其能作用而又能使诗歌达到浑化无痕的境界。皎然所称赞的“自然”不是不思而得的纯粹客观的自然，而是经过诗人苦心立意，刻苦锻炼，字斟句酌之后的自然。可以说皎然的“风流自然”，是包含了性情之真与作用之妙两个维度的。一方面，“真于性情”继承了王昌龄自然观对于诗歌真挚情感的追求，《诗式・序》称“天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状”，强调“真性”“格高”;另一方面，“尚于作用”将王氏的不饰人工的自然之美拓展为人力熔铸之后而复归无痕的“至丽而自然”，这种自然不再是有灵感闪现之时的如同神赐的“自然”，而是经过辛苦构思、字句琢磨而得的“自然”。

　　皎然这种为达自然而经由苦思的诗论观点对中晚唐“苦吟”诗论起到了推动作用，被认为是苦吟诗论的始倡者，“与多数中、晚唐苦吟诗人相比，皎然之‘苦’不在言辞，而重在由苦思达自然，由‘委屈’达‘天真’，有‘苦’达不苦：‘要力全而不苦涩’，‘察思则已极，览辞则不伤’，‘至苦而无迹’”。但也有学者认为王昌龄论诗亦重苦思，皎然苦思诗论是对王昌龄的继承，其根据是《诗格・论文意》中“夫作文章，但多立意。令左右穿穴，苦心竭智”笔者认为，王昌龄所强调的“左右穿穴，苦心竭志”是为了摆脱外界对诗人的束缚，让诗思能够纵横驰骋，使诗情能够自然畅达的充溢而出。其“苦心”不是为积累诗意诗思或是追求诗歌创作技巧的臻熟，而是为了获得自由的心境从而更好的迎接兴会降临之时的灵光闪现。王昌龄是不赞成“吟安一个字，拈断数茎须”式的苦思创作的，如果灵感不至可翻“随身册子”乃至“任睡”来“以防苦思”。王昌龄之“苦心”仍是以朴素自然的审美追求为前提的，与之相比皎然所倡“苦思”，则是对于法度，思理的探求，从而实现“尚于作用”而“风流自然”。“苦吟”有助于诗歌灵感的来临，但不能把所有期待灵感来到的过程都归为“苦思”、“苦吟”。

　　王昌龄与皎然，二者论诗均以“自然”为基点，重诗之真情真意，这一贵“真”重自然的诗论传统，一直影响到晚唐司空图的诗学主张，如其诗论对“真宰”、“自然真力”的追寻。随着诗歌发展由盛唐情才激昂转为中唐的内敛低沉，皎然论诗之“自然”较之王昌龄的“无为”增加了对诗艺的追求这一重要维度，“自然”不再是一种单纯的直朴，而是雕琢至极却不露人工之敝，因此更加接近于晚唐诗歌与宋诗重诗之技法思理的审美追求。《诗格》与《诗论》中的“自然”思想既有传承，又有因时代变幻而出现的开拓创新，既体现了唐人诗歌由盛唐至中唐审美范式的转变，又流露出了中唐诗人为赶超盛唐诗人的焦虑与探寻。