余光中的诗体美学

余光中的诗体美学

　　摘要：对于中国新诗，余光中是一座“横看成岭侧成峰”的大山。下面我们来学习一下余光中先生的诗体美学。

　　一、诗体，诗的美学要素

　　诗人要进入诗的世界，首先要获得诗的审美观点。不同的审美观点，使不同文学品种创作者在哪怕面对同一审美对象时，也显现出在审美选择和艺术思维上的区别。诗情体验变为心上的诗，还只是诗的生成的第一步。心上的诗要成为纸上的诗，就要寻求外化、定形化和物态化。审美视点是内形式，言说方式是外形式，即诗的存在方式。从内形式到外形式，或曰从寻思到寻言，这就是一首诗的生成过程。诗体是诗歌外形式的主要因素，换个角度说，寻求外形式主要就是寻求诗体。中国新诗的出现，和诗体直接相关。旧诗体式到了“五四”前夕是强弩之末，难以容纳和表现现代情思。于是才有80年前那场“诗体大解放”运动。新诗刚出生的时候，“诗体大解放”的鼓吹者胡适就在《谈新诗―――八年来的一件大事》中写过：“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放”。怎么解放呢?在同一文章中胡适写道：“这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的。”胡适说的这两个方面的“解放”，其实是相互联系与交错的。语言文字的解放必然要求文体解放，文体解放又进一步强化了语言文字的解放。

　　就语言文字的解放而论，新诗以鲜活的白话代替僵死的文言，这个“解放”是来之不易的成就，其意义远远超越了诗歌自身的变革。中国是古老诗国，诗在古代中国历来是文学皇冠上的珍珠，享有“文学中的文学”的至高无上的地位。在中国，诗是君临一切文学样式、成就最高的文学。唐宋时代的中国甚至“以诗取士”，这是世界上的罕见现象。有了这样的渊源，从古至今，中国文学(大而言之是中国文化)从来以具有诗化特征为上。“如诗”，是对散文作品和文化典籍的最高赞誉。中国人也从来把诗歌修养当作人的基本文化修养之一，古代中国有诗教之说。孔子的“不学诗，无以言”、“不学诗，无以立”被当作至理格言。所以，白话诗的出现，有攻破旧文学(旧文化)最坚固的堡垒之功，实在是一件石破天惊、开天辟地的事。新诗成了新文学的排头兵、中国文学跨入现代行列的急先锋。

　　不过，如果将话题转到文体的解放上，事情就复杂得多。奇怪的是，作为诗体解放宁馨儿的新诗，却似乎对诗体不感兴趣。胡适所谓“新文学的文体是自由的”，实际上是在文体解放方面交了白卷，甚至有放逐形式之嫌。“文当废骈，诗当废律”是胡适的另一种说法。无论诗也好，还是文学也好，都一定要有体式，这是常识。诗的基础是形式(而不是内容)，因此，体式就比其他文学样式更加重要。没有诗体，何以言诗?“废律”以后怎么办?这是关涉新诗兴衰的大问题。体式诚然带来局限，又正是这局限才带来属于诗或某一文学样式特殊的美。这也是常识。在语言文字的解放上做出了重大贡献的胡适，在文体的解放上却给初期白话诗的发展带来了显而易见的负面影响。所以穆木天的《谈诗》一文指出胡适是“罪人”，他写道：“中国的新诗运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：‘作诗如作文’，那是他的大错。”

　　从新诗在半个世纪里的行程中，越来越多的人悟出了一个道理：作诗不能等同于作文，没有成熟的诗体，就没有成熟的新诗。也许，到21世纪初叶，在中国新诗的第一百年时，人们会发现，新诗诗体在百年中大体呈现两个发展阶段：初期白话诗和新诗。

　　初期白话还没有彻底地从旧诗体那里“解放”出来。郭沫若完成了从初期白话诗向新诗的过渡。他的使白话诗初步站住脚跟的自由诗，丢掉了“放脚”的面孔，是新诗从旧诗中寻求语言文字大解放的彻底胜利。不过就诗体解放而言，自称“最厌恶形式”的郭沫若贡献实在不多。或者可以说，郭汪若在诗体建设上也对新诗产生了不小的负面影响。他的“自然流露”、“形式绝端自由”、“不采诗形”、“内在律”理论，中心就是不看重诗体。如熟沫若所说：“新诗没有建立出一种形式来，倒正是新诗的一个很大的成就。”作为最早向旧文学营垒冲锋的新诗，并没有取得应该取得的成就;最先在五四新文学中取得实绩的是后起的以鲁迅为代表的现代小说。个中缘由，除了明代以后诗歌在中国诸文体中日渐边缘化以外，就在于新诗“解放”出来之后缺乏自身的诗体重建。

　　新诗80多年中，不乏在诗体重建上创作实验和理论探索的先行者，刘半农就是最早的一位。他的《我之文学改良观》是一篇最早的讨论诗体重建的文献。他提出的“破坏旧韵，重造新韵”，“增多诗体”等主张，现在也具有诗学价值，而这篇论文的发表早在1917年，几乎与新诗的出现同步。

　　朱自清对第一个十年的新诗曾作过一个著名分类：“若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三类：自由诗派，格律诗派，象征诗派。”朱氏的分类，虽有概括当时诗坛状况之功，但就诗体而言，却有标准不一之弊。新诗80年虽然思潮多样，花样翻新，诗体却始终比较单一。象征诗在诗体上属自由诗和格律诗。就诗体而言，新诗不外两种：除诗体仍处于草创阶段的自由诗外，尚有少量的自行确定格式韵律标准的现代格律诗。

　　80年的诗体重建，我们可以看到上述两个向度的努力。一是自由诗体，多少有些像古之杂言诗;一是现代格律诗体，多少有些像古之齐言诗。

　　在自由诗体的探索上，有以郭沫若发端而以艾青集大成的(通行)自由诗体，有以冰心领潮的小诗。前者对西方诗体有更多借鉴，后者对东方(印度与日本)和中国古代诗体更为注意。由沈尹默《三弦》开端，经刘半农、鲁迅达到高峰的散文诗体，也有成就。其实，经田汉最先从西方引入的“自由诗”概念，只能在与格律诗相对的意义上去把握。只要是诗，就不可能享有散文的“自由”，它一定只有非常有限的“自由”。“自由诗”这个名称不够确切。所以，这一路的共通难题是自由诗的“自由”规范。作为诗的一个品种，自由诗的诗美规范何在?

　　在现代格律诗体的探索上，陆志韦开创了先河。“新月”诗人和冯至都是创作实践的先行者。闻一多、何其芳则在理论上的成绩较为显著。这一路的诗体重建，共通难题是有待成功作品的支撑和“成形”的无限多样。现代格律诗建设的中心问题是音乐性。如果说，自由诗“诗质”(最纯诗质的获取)为“成熟”的话;那么，对于现代格律诗，“成形”才是“成熟”。现代格律诗的诗体，除了以“顿”或 “字”为节奏单位的(通行)格律诗，还是由外国格律诗改造而来的中国现代格律诗。李唯建肇始、冯至等领潮的十四行，林林等的汉徘，贺敬之等的民歌体，都在此列。郭小川创建的“郭小川体”也有诗学价值。

　　80年的诗本探索，无论自由诗还是现代格律诗，都进展较慢。许多自由诗人并不认为有诗体建设之必要，他们不一定会同意胡适的“作诗如作文”的说法，但也许信服郭沫若的“不定型正是诗歌的一种新型”的见解。现代格律诗探索也几起几落，成效不显。

　　新诗长期处在革命、救亡、战争的生存环境中，忙于充当时代号角，无暇他顾，这是可以理解的诗外原因。就诗自身而言，从出世以后，在处理内容与形式、外时空与内时空、现代与传统、新诗与古诗、本土与外国等一系列的问题上，都显得不够成熟，对自由诗的“自由”、新诗的“新”均有某些错觉。诗体成为妨碍新诗在中国立足的重要缘由之一，由此，周而复始的生存危机，始终困扰着新诗。

　　从这个视角，我们发现了余光中，一位从外语和文言句法中寻觅营养以丰富白话诗美、铸造新诗诗体的`歌者;一位从义与音的交融、律与变的调和中寻觅诗美，铸造新诗诗体的诗人;一位很难用自由诗体或格律诗体定位的铸造新诗诗体的大师。从诗体建设着眼，他是闻一多之后贡献最多的诗人和理论家，对他的诗体美学的开发无疑对推进新诗诗体建设具有重要的学术价值和实践意义。

　　二、余光中诗体美学的三个板块

　　诗就是一种独特的言说方式。

　　例如乡愁，应当是诗的永恒主题。这个古老诗题到了余光中这里，即获得了现代的崭新光彩。究其缘由，和言说方式的自出机杼大有关系。《当我死时》、《乡愁》、《乡愁四韵》、《漂给屈原》、《黄河》都成为新诗的名篇。

　　“诗穷而后工”。中国现代史上十分特别的一页赋予“乡愁”以厚重。就像余光中在收入诗集《五行无阻》中的《嘉陵江水―――远寄晓莹》唱的那样：

　　疑真疑幻向灯下回顾

　　老花眼镜我扶了又扶

　　似乎有一道长的坡梯

　　古旧的石级一级落一级

　　落向茫茫的江水，白楼天涯

　　一个抗战的少年，圆颅乌发

　　就那样走下了码头，走上甲板

　　走向下江，走向海外，走向

　　年年西望的壮年啊中年啊暮年

　　这深情的“西望”，这伤感的“西望”，这几近绝望的“西望”，使余光中得以用白话诗语符码将古老诗情变得年轻而现代。

　　“刷新”，主要还是言说方式即诗体上。

　　如果说散文作家将自己的审美体验化为内容，那么，诗人就是将自己的审美体验化为言说方式，化为诗体。从一个视角考察，中国诗史就是一部言说流变史，就是诗体流变史。余光中的诗体创造正是他的作品具有强大艺术感染力和生命力的奥秘。

　　余光中诗体美学包含有三个板块，现分述如下：

　　(一)对“综合语言”的寻觅

　　成功的“言说”首先应该是对语言的诗质激发。余光中诗体意识突出表现为对语言的敏感，即对汉语的关怀―――按诗的标准的关怀。这种“关怀”是对语言诗质激活具有使命感和责任感。余光中认为，中国诗人“他应该热爱中文，觉得中文非如此写，不能够降格以求，应该创新。古人把中文交到你手里，你把中文交到下一代手里，应该使中文好一点儿，至少新一点。这就是对语言的敏感。如果交到你手里的中文跟你交出去的中文是一样的，甚至于陈腔滥调你留下来得更多，你做这个作家好像没有什么作用。”那么，怎么“创新”呢?余光中认为：“我理想中的新诗的语言，是以白话为骨干，以适度的欧化及文言句法为调剂的新的综合语言。只要配合得当，这种新语言是很有弹性的。”余光中所谓的“配合”具体表现为努力摆脱常规思维，追求诗语灵活多变、标新立异。在诗语符码的日常化与陌生化这矛盾的两极中，刺激语言活力与张力。俄国形式主义者的诗学命题“陌生化”，其原理就是打破读者知觉的麻木状态和惰性，恢复生动的刺激性，造成一种令人吃惊的效果。让•贝罗尔说：“要获得诗歌，必须通过词语其出乎意料的组合。”这种“出乎意料的组合”是余光中追求的一种最佳语言效果。他将“锈”与“阳光”捏在一块：“鹰隼眼明霜露警醒的九月/出炉后从不生锈的阳光”(《秋分》);他颠覆逻辑语法：“如果碧潭再玻璃些/就可以照我忧伤的侧影/如果再舴艋些/我的忧伤就灭顶”(《碧潭》);面对十磅之轻的婴儿，我写道：“你太小了，还不算是预言/我太老了，快变成了典故”(《抱孙》);他的《山中传奇》是：“落日说 /黑蟠蟠的松树林背后/那一截断霞是他的签名/从焰红到烬紫/有效期是黄昏”，诗语符码排列超脱常规思维轨迹，奇趣盎然。

　　被宋人王安石称为“诗家语”的诗语符码不同于日常语言或科学语言：“浅蓝色的夜溢进窗来;夏斟得太满”(《星之葬》)，“白露为封面，清霜作扉页/秋是一册成熟的诗选”(《秋兴》)。余光中有一首题为《布谷》的诗在《名作欣赏》上曾引起争论。争论的问题之一是“布谷”的叫声应该是“布谷”，而余光中却在诗中这样写道：“你不是说/不如归去，不如归去吗?”其实只要理解诗语符码的特殊性，这个问题就应该不成问题了。诗的形象脱胎于真相，而又脱形于真相。诗的世界是心灵太阳重新照亮的世界。中国古代诗论“无理而妙”、“越无理而越妙”之论，是懂诗者之论。不是吗?请看余光中在诗中用的问题，这已表明了这是诗人在激情的影响下心灵中产生的印象。这种对现实的变形抒写正是余光中“综合语言”的美之所在。

　　(二)义与音的交融

　　诗的言说方式首先在以音乐性有别于其他文学样式。《尧典》之时，便有了“歌永言”、“声依永”之类言及诗歌音乐性的话语。有的外国诗人甚至提出，诗应该像音乐一样，在未令人明了意义之前，就能用声音来直接地打动读者或听者的心灵。这种观点虽对白话汉诗并不完全适合，但却道出了诗歌与音乐性的难解之缘。诗体语言的立体性诉诸于听觉器官会带来对音响的美感。余光中近年有一篇相当重要的论文，这就是他为第十五届诗人大会作的《缪思未亡》[9]，他明确指出：“读者排斥现代诗的原因不一，但是声调的毛病应该是一大原因。数十年来，现代诗艺的发展，在意象的经营上颇有成就，却忽视了声调的掌握。”“一首诗的生命至少有一半在其声调，如果不读出声来，其生命便尚未完成，不算完整。”“诗本身的风格、结构、感性等也有赖声调的配合，尤其是格律诗，音乐性更强，如果只是默看而不吟诵，就难以充分体会，全神投入。”对于诗坛现状，他由此得出结论：“缪思未亡”，但“缪思哑了”。

　　为治愈“哑了”的缪思，余光中十分注重进入诗中的每一个词，研究它们的音质、音声以及在诗中的抑扬顿挫，呼应变化的音响效果。他偏向于用象声词，如《风铃》：“我的心是七层塔檐上悬挂的风铃/叮咛叮咛咛”，语言音响感很强。“双声叠韵”在余光中诗中运用也十分精妙：“是暮色吗昏昏?/是夜色吗沉沉?/是曙色吗耿耿?”(《天问》)。“双声叠韵”手法虽然古已有之，但余光中除取材于优雅的书面语外，还从丰富多彩的日常口语中提炼升华，因此常常别有一种现代口语的美感光辉：“甜甜的甘蔗甜甜的雨/肥肥的甘蔗肥肥的田”(《车过枋寮》)。余光中还喜欢一唱三叹，词重字叠，充分展示现代汉语入诗的诗质品格：“那片土是一切的摇篮和坟墓/当初摇我醒来/也应摇我睡去”、“一只箫哭了一千年/长城，你终会听见，长安，你终会听见”(《盲丐》)。余光中长于激发日常口语的诗性品格，使之从实用语言上升为灵感语言，从日常语言上升为诗美语言。但他这种激发不同于古典诗词的“炼字”。古典诗词“炼字”重单个“诗眼”的凸现，若将这种“炼字”的诗法机械地搬入白话诗中，势必以牺牲节奏的自然流畅和语言的新鲜感为代价，因为在现代白话诗中，重视“诗眼”推敲虽然能在一定程度上增加诗的感受性和想像空间，但同时也易造成个别文字的孤立凸现。而且，现代汉语以双音词为主，强调的是音节的美感效果。因此，余光中对语言的“打磨”是以营造诗的韵律、节奏为旨趣。为了节奏与韵律，余光中的诗性激发有时表现为“消义化”，如“苍白”一词进入诗中不是“炼”，而是稀释成“苍苍白白”(《老战士》)，如此融入诗的节奏中，读来更琅琅上口。

　　音乐性的核心是节奏，节奏又有内节奏和外节奏之分。余光中认为节奏是诗相当重要的特性。他说：“如果诗是时代的呼吸，则节奏应该是诗的呼吸。”这里余光中虽然对节奏未作区分，但结合其创作实践和系列言论看，他更倾心于外节奏。为加强节奏感，他在诗中常用排比：“躺下来，非血非汗非流水”、“亦血亦汗亦流水”(《老战士》);“雾愈聚愈浓就浓成了阵雨/人愈走愈深就走进米南宫里/路愈转愈暗就暗下来吧黄昏”(《心雨》)。韵是强化一首诗整体节奏、制造良好听觉效果的关键因素，是余光中为现代诗走出困境开出的良方。余光中在诗韵问题上是很有见地的。翻开中国新诗史，几次“废韵”运动均以失败结束，给我们留下了思考。余光中十分强调现代诗的听觉效果。他认为，新诗向西方取经，“所失的常是微妙的声调”，而“中国的古典诗，除了罕见的例外，都是押韵的格律诗”。诗人反抗“韵文化”，若破而不立，“自由就沦为‘泛滥’，一脚刚跳出‘韵文化’，另一脚又陷进了散文化。”(P41)他对诗歌音韵问题的论见，多有诗作为支撑，这就加强了他的言说的力度与权威性。

　　(三)律与变的诗性调和

　　余光中在《缪思未亡》中说“诗艺，正如其它艺术，不外是整齐与变化之间灵活运用，巧作安排。真正的大匠总能在整齐之中求变化，在约束之中争自由。若是一味固守整齐，就会沦为呆板，而反过来，若是只知追求变化，也必沦于纷繁。”对余光中，我们很难用格律体诗人或自由体诗人来定位。他的诗，格律体创作成绩斐然，但自由体和半自由和半格律体诗不仅数量多，佳作也不少。其言说方式可以概括为：格律体对称均齐中流动变化，自由体流动变化中求对称均齐，半自由、半格律体更是错落参差而又富于整肃美感。这种律中求变，变中求律，律与变的诗性调和，正是余光中诗体美学因素开发的原则。以下我们仅以其格律诗和自由诗为例予以说明。

　　余光中的格律诗少言数顿数完全整齐的严格均齐体。《北京人》、《听蝉》等为数不多的均齐体也只是顿数整齐而言数并不整齐。其取舍以音乐性强弱为标准，分别为：最重视韵脚，其次为顿数，再次为言数。余光中大部分格律诗为相应诗行整齐的对称体，这种形式比均齐体更富于建筑美。运用这种体式时，余光中常将一种节式近距离地多次反复，从而充分展示出对称体格律诗的节奏美。如《乡愁》、《乡愁四韵》、《摇摇民谣》、《民歌》等均以节奏性强著称。不过余光中并不希望自己的格律诗陷入森严的格律之中，他曾痛惜闻一多提倡格律诗有功，“可惜新月派的弟子从者未能真正为新主题‘相体裁衣’，追求整齐而无力变化，遂使‘豆腐干体’终成绝响。”为避免格律体过于严格带来的呆板，余光中常于诗中偶然“破一格”。如《民歌》第三节中“还有我，还有我红海在呼啸”之句，通过插入标点使句式排列有所变化，同时也强化了感情。又如《灵感》全诗两节，每行四顿，本应归入均齐体，但诗人却将第二节从中间剖开，插入一个感叹词“哦”，并单列为一行，既生动地表达感情，又使诗行变化丰富。《淡水河边吊屈原》亦是如此富于灵动美。

　　自由体是白话新诗的主要体式，郭沫若的“裸体美人”、艾青的“散文美”等都是对自由诗美学规范的探索，这些观点以牺牲外节奏为代价去寻求内节奏，其消极影响显而易见。余光中对自由诗美学因素开发富于古典精神，“对于传统保留的敬意”，他认为自由诗的洗礼已成为历史，自由诗的毫无结构不成节奏也该结束了。他提出：“‘自由’一词，原来是指摆脱前人固定的格律，而不是指从此可以任意乱写，不必努力去自创新的节奏，成就新的格律。”他抨击意象派“破”多于 “立”，“其实绝大多数的自由诗，只有自由无诗，都是失败之作。”他主张自由诗创作要变中寓常。他的诗常通过复叠手法的运用在自由中寻求律动。所谓复叠手法即相同或相似的诗句在诗中的反复出现，即让感情层层深化，又在结构上起到类似房屋大梁的作用，诗歌流动变化中见整肃。最常见的是“三叠式”即相同或相似诗行在整首诗的前中后三次复沓。如《老战士》开头：“桥下流水桥不流，年年七七”;中间复叠“水流桥下流，三十年后”;结尾圆合：“水流桥下，桥，不流。”仿佛为这首自由诗编了一个精致的网或河床，让诗的意绪自由奔腾而又跳动着强有力的节奏。《一枚铜币》三个诗句：“我曾经紧紧握一枚铜币，在掌心”、 “而我，也不自觉地摊开了掌心”，“恍然，握一枚烫手的铜币，在掌心”，在诗的开头、中间、结尾处层层重叠，情感也逐层深化。若诗较长，余光中就采用“四叠式”或“五叠式”即相同或相似诗行在诗中复叠四或五次。如在《冷战的年代》开头：“在冷战的年代，走下新生南路，在冷战的年代。”每一次复叠都是在叙述了一段故事之后。因此这种复叠既在结构上承上启下，而且富于音乐美。

　　为增强自由体的律动感，余光中除了运用复叠手法和前已提及的注重韵脚外，还在诗行中嵌入“对称句”这一汉语极为独特的音乐因子。如《大江东去》一诗多处对称：“浮亦永恒沉亦永恒/顺是永恒逆是永恒”、“侧左，滔滔在左耳/侧右，滔滔在右颊”。《抱孙》亦是如此：“十磅之轻，仰枕在我的臂弯/两尺之短，蜷靠在我的胸膛”、“就这么抱着，摇着/摇着，抱着”。这种对称句与古典诗词的对偶句是有区别的，是很明显的现代版，可以词重字叠。最富于原创性的是，诗人有时还在对称中寻求变化。如《珍珠项链》：“每一粒，晴天的露珠/每一粒，阴天的雨珠”，接下来一句变化为：“分手的日子，每一粒/牵挂在心头的念珠”。可见律中求变、变中寓常是余光中的美学追求。

　　余光中重视诗体美学因素开发，有自觉的技巧意识，但并非技巧至上，而是做到了“因情立体”。他的诗大部分为“诵调”，而《摇摇民谣》则用的是民歌常用的 “吟调”。《就像仲夏的夜里》、《当渡船解缆》等深邃、细腻的情思选用的是格律体，而《与李白同游高速公路》、《山中传奇》等诗内容活泼，诗人便采用自由体。《长城谣》共两诗节，前一诗节诉说“噩梦中”―――赌徒“旋天转地”的牌桌麈战，用急促的节奏;后一诗节“噩梦结束”，改用慢节奏，两相映照，对比鲜明。余光中诗歌大都采用传统顿法，即使跨行也在大顿处。但《大江东去》一诗为突出母亲舐犊情深，作者写出了这样的句子：“舔，我轻轻，吻，我/轻轻”，按常规顿法应该是“舔我，轻轻，吻我/轻轻”，而诗人为了凸现“舔”与“吻”这两个字眼，加上“逗号”，可见其诗美因素开发中有一根情趣轴心。

　　诗语符码组合也是余光中“有意味的形式”，它将诗人的情感轨迹以外化形态最表层地呈现出来。诗语符码组合在这里能体现出超越语义的审美价值。如《大江东去》第一行言多且有气势，如大江奔腾而下，第一行改为两短句显得急促：“太阳升火，月亮沉珠”，恰似波浪腾起又落下。余光中有时故意用长句子也很有特色。如《或者所谓春天》一连串的长句子：“或者在这座城里一泡真泡了十几个春天”、“书签在韦氏大字典里字典在图书馆的楼上”、“楼怕高书怕旧旧书最怕有书签”等，读起来得拉长调子。也许诗人要的就是这种效果，以表现“所谓”之意。《四过枋寮》一诗前面吟甜美的屏东，用舒缓的长句，多双声叠韵，给人柔软甜腻的感觉;结尾处“忽然一个右转”，由最甜到“最咸”，诗句也一下子短促起来：“劈面扑过来/那海”，由前面最多达11字一行的长句到最后仅2个字一行，使人一下子从音韵上体味出长途车过的屏东，从柔软的甜美到忽然而至的“咸海”的感觉。